Prof. Gediz Akdeniz'le Burhan Ersan'ın ortak yazısı 2019
1- Bugün sanatın ulaştığı nokta; İspanyol ressam Joan Miro der ki- Mağara resimlerinden( ve mitolojilerden )bu yana sanat gerilemekte. Burada sözü edilen elbette teknik bir gerileme değildir. Mağara resmi yapıcılarının mitleri ve evren, doğa, insan bütünlüğünden kaynağını alan mistik üstünlüğüdür. Bu üstünlük her zaman tekniğin özgünleşmesini de içinde barındırarak, sanatçı duyarlılığını da öne çıkartabilmenin önemli bir aracıdır. Bu imgelem gücünü de en etkin olarak kullanılmasına izin verir.
İlkel toplumlarda sanat, fayda, anlam, deha, beceri bütünlüğüne sahip olmasıyla ayırt edilebilir. ( Burada sanat(art) sözcüğünü genel kabul gördüğü için kullanıyorum.)Yoksa sanat sözcüğü Yunanca tehine ve Latince arş sözcüklerinden türemiştir ve bu sözcükler, at terbiyeciliğinden, şiir yazmaya, yöneticilikten ayakkabıcılığa kadar her türlü insani beceriyi içerir.
Bu anlayış, ekonomik düzenlerin ve buna göre şekillenen iktidar biçimlerinin değişmesiyle birlikte biçimsel değişimlere karşın Rönesans olarak adlandırılan döneme kadar gerileyerek sürdü. Burada doğa gerçekliğindendin kopuşun bir gerilemeye yol açtığı ve entelektüel çabanın bu durumu yeterince düzeltemediğinden söz ediyoruz. Özellikle toplumsal işbölümünün gelişmesi ve bunun doğal sonucu olarak tek tanrılı dinlerin hegemonyasının yükselişiyle beraber bu biçimsel ve teknik değişimi kabul etmekle beraber bir Şaman ve Afrika maskı ile ikonun ya da Hat’ın aynı fayda ve anlam üzerine kurulduğunu görmek gerekli. Bir maskı takan “ilkel” toplumun büyücüsü nasıl kişiselliğinden ve dünyanın düzensizliğinden sıyrılıp, doğanın düzenini sağlayan tılsımlı güçlerinin kendine ulaşmasını sağlıyor ve bu bütünleşmeyle bu güçleri kabile yararına öngörülerle yönlendirmeye çalışıyorsa, bir ikon sanatçısı da, bir minyatür? Bunu yaptığı aziz ikonları vasıtasıyla Tanrı’yı kendiyle ve insanlarla buluşturma hedefini güdüyor. Burada aynı biçimde bir hattat, bir minyatür sanatçısından da söz edebiliriz. Söz konusu olan sanat din ilişkisidir. Doğa ve evrenle bütünleşmeye çalışan ve bunun içinde algısını farklı noktalara ulaştırmaya çalışan ilkel olarak adlandırdığımız toplumlar da sanat oluşumu da o günün mistik anlayışı içindedir. Bu sonradan sanat büyü ilişkisi olarak ifade edilmiştir. Toplumun daha geniş ve karmaşık örgütlenmesinin getirdiği bu biçimsel farklara karşın. özü itibariyle ge “İlkel” inle, ikon yapıcısı ya da bir hattattan sanatçısı arasında tek farkı, ikincinin daha entelektüel donanıma sahip olmasına karşın birinciye nazaran doğadan seyreden olması uzaklığıdır. Bu örnekler çoğaltılabilir, İlkel toplum örgütlenmesi ve işbölümünün basitliği karşısında, bir kilise ya da imparatorluk örgütlenmesi ve işbölümünü düşününce zaman zaman ve hatta çoğu zaman fayda beceri ilişkisinin, anlam ve deha ilişkisinin önünde yer aldığını biliyoruz. Ancak bütün bu dönemlerde temelde anlam ve deha ilişkisi, her zaman fayda beceri ilişkisinden geride kaldı.
2- RÖNESANS - Ancak çok sonraları Rönesans’la beraber bir değişim başladı. Ama bu değişim bugün abartıldığı gibi dev sanatçıların çıktığı, zanaatın, sanattan kopuşunu ifade etmekten çok uzaktır. Rönesansın ve sanatçılarının bugün bu kadar önemsenmesinin ve sanatta büyük dönüşüm olarak gösterilme nedeni bugünün sanat anlayışının temelleri olmasından kaynaklansa gerek. Rönesans örnekleri, Kayalıklarda ki Meryem için imzalanan sözleşme, ayrıca çerçeve ile ilgili sorun ve iki tane olması. Peki, Rönesans’ı farklı kılan nedir? Öncelikle Galileo ve sonrası bilimde olduğu gibi kiliseden, ruhban egemenliğinden kopuşla ilgilidir. Bilimdeki indirgemeci düşünceyle gelen doğayı anlamaktaki başarılar Kent devletleri ve kentsoyluluğun doğuşuna ve yeniden örgütlenen şehirlerde, papalıktan ve bağımsız şehirlerde yeni bir kilise anlayışının oluşturulmasına ve laik eğitim sistemine ve üniversitelerin başlangıcına tanık oldu. (Yeni bir sınıf olarak burjuvazi doğdu) Perspektif ve matematiğin k görsel sanatların içinde her şey olmaya doğru bir adım atılmasına neden oldu. Bu doğayı anlamadaki yeni gerçekliklerle uygun oluşan bir sanat yaklaşımı oluştu. Öyle bir sanat anlayışı ki günümüzde mağara resimlerinde ilk perspektifi bulmaya soyunan sanat uzmanları yarattı. Oysa kentleşmenin getirdiği mimari perspektifle, göçebe toplumlarda ki varoluşsal perspektif birbirinden farklıydı. Biri varoluşun kutsallığından kaynağını alır. Diğeri aklın doğa üzerindeki zaferinden. Bu uzmanlar sanat dünyasına yön verdi. Bunca yıldır bize dayatılan, sistemli olarak, sanatı, insan doğa evren bütünlüğünden kaynaklı imgelem gücünden koparan bir indirgemeci sanat anlayışı. Ancak bunları söylerken Rönesans sanatçılarını suçlamak büyük bir haksızlık olur, onlar hangi gelenekten geldiklerini biliyorlardı ve bir yandan da yeni bir gerçekçiliğin temellerini atıyorlardı. Ancak sanat eseri üretme süreci sadece sanatçıların belirlediği bir süreç değildi. Konu yeni, hem de yepyeni bir sınıfın doğuşu ve kendi idealleri doğrultusunda kaynağını batıdan alan Batılı bir ideoloji yaratma çabasıydı. Sanatçılar da burjuvazinin bu görkemli doğuşuna, keşiflerle gelen refah ve zenginliğe, bilimsel gelişmelere uygun davrandılar. Günümüz Amerikan-Avro sanat yaklaşımı böylece gelişti. Zanaat ve sanat ayrımı ve sanatçı kelimesi bugün kullanılan biçimiyle ilk kez 1750lerde kullanıldı. Modernite adı altında Zanaat, sanat ayrımı kalın çizgilerle ayrıldı. Bu arada sanayileşmenin de hızla geliştiğini, toprağa bağımlı serflerin işçiye, dönüştüğünü de belirtmeliyiz. Aynı süreç zanaatçılarda da görüldü. Zanaatçıların büyük bölümü seri üretim karşısında, işçiye dönüşürken, bir kısmı sanatçı olarak işlev gördü. Ve bu yeni dönemle beraber (17 yy. ortalarında kendi anlayışını egemen sanat yaklaşımı kılmıştı), artık sanatta fayda beceri ilişkisinin yerini anlam ve deha ilişkisi almıştı. Bu da doğal olarak yeni bir sanat eğitimine yol açtı.
3- AKADEMİ İlk sanat akademisi 1648 yılında Paris’te 14. Louis zamanında açıldı. Açılış konuşmasında kral akademi üyesi ressam ve heykeltıraşlara akademinin hedefini gösterdi. ”sizlere yeryüzünün en değerli şeyini şanımı emanet ediyorum” Sanatta, akademizmin temelinde bu sözler vardır. Akademiler bugünde o gün olduğu gibi devletin araçları olarak kurulur. Devletin siyasetine uygun bir sanatın oluşması ve bunun kurallarının belirlenmesi akademiler aracığıyla yapılır. Fransa’da 200 yıl boyunca. Kral ve zengin salonlarında Salonlarda açılan sergiler müzelere dönüştü.
Sanatın elbette kuralları elbette her zaman olmuştur, bölgesel ve yerel farklılıkları içinde barındıran zanaatçı faaliyeti olarak sanat her zaman tikel örnekleri barındırabilme ve bunlarla kendini yenileme şansına sahiptir. Tikel bir örneğin açtığı yoldan yeni örnekler gelebilir. Usta-çırak ilişkisi. “Akademi ise bütün sanatı merkezileştirir, bütün ölçü ve yargıları düzenler. Bunların dışında kalan alçakgönüllü örnekleri ise “ilkel” ya da halk sanatı diyerek dışlar. Sonuçta akademizm sanatı konformist ve bir örnek yapmaya çalışır. Bazen ilerici olsa bile her hâlükârda sanat için öldürücüydüdür.
4- Bundan sonrası yavaş yavaş kapitalizmin pazar sermaye ilişkisinde önünün tıkanması dünyanın geri kalan bölgelerinin sonsuz bir gaddarlıkla yağmalanmasının tüketilmesi ve paylaşılmasının sonuna gelindi. Dönüşüm tamamlandı. Ulus devletler ortaya çıktı. Ama bu ulus devletlerin büyük kısmı kendi Rönesans’ını, aydınlanmasını ulusal bilincinden çıkarma şansını bulamadı. Fotoğraf makinesi ve akademimin baskısına direnç Avrupa’da özelikle Fransa’da resmi farklı biçimlere ve ufuklara taşırken(empresyonistler) Türkiye’de ilk batılı resim örnekleri asker ressamlar kuşağıyla geldi. İlk sanat akademisi de(sanayi-i nefise) bu yıllarda açıldı.(1883)
5- Batıda sanatçılar uzun yıllar etkisini gösteren akademik baskıya karşı yeni anlayışlar geliştirmek zorunda kaldılar çeşitli akımlar birbirini takip etti. Akademilerde bunları biraz gecikmeli olsa da bunları içselleştirdi. En azından saygı duydu. Akımların birbirine tepki olarak doğması. İnsanlığın sanatçılar arasında çıkış yolu aranmasının doğal sonucuydu. Ancak toplumun büyük kısmı ve( 30 yıl gibi çok kısa sürede yaşanan iki paylaşım savaşının yıkıcı etkileri) refah toplumuna ve sermaye egemenliğine duyulan güveni yitirmiş ve kapitalist üretim tarzının zorunlu kaotik yapısı, sanat üretimini etkiledi. Nerdeyse seçkinler için ayrı bir sanat, diğerleri için ayrı bir sanat oluşmaya başladı. Servetin zaman zaman hızla el değiştirmesi kültürel kırılmalar yarattı. Giderek artan bütün değerlerin tek bir değere kazanma ve kar hırsına dönüşmesi insanlık ideallerinde büyük boşluklar yarattı. Büyük görkemli Yalnızlık, sanatçının ve sanatın bitkisel yaşamı başladı. Mağara duvarına resim yaparak bütün kabilenin izlediği belki katkıda bulunduğu ustalık yönünden bu günden hiç de geri kalmayan mağara duvarı ressamının aklından bile geçmeyecek bir yalnızlık bu. Büyük s ile başlayan geleneğin izlerinden ve sanatsal yapılarından beslenmek yerine günümüzün kibirli insanını koyan bireyci ve saygısızlıkla donanmış tümüyle geçmişten ve dolayısıyla gelecekten kopmuş yeni ideolojisizlik ideolojisinin bir ürünü bu.
Sanatın bilinmeyenle ilişkisini yitirmesi, kendi iç tutarlığında biçimlenen özü, anlamı terk edip anlatmaya doğru itilmesinin sonuçları bu. Bir şeyi anlatmak için sanat, sonuçta yapmacık bir muhalefet. Bütün bunların sonucu sanatın tüm görkemiyle kaosu duyumsama ve onunla uyumlandığı ölçüde kendini özgürleştirebilme yeteneğinin yitimi.
6. Diğer yandan 1980’li yıllardan itibaren modernin sanattaki dayatmalarının da karşısına dikilen, modern sanat anlayışının aksine denge ve kararlılığın peşinde olmayan, sanattaki düzen özlemini ret eden, post modern estetik olarak sınıflandırılan yeni sanat anlayışı ortaya çıkmaya başladı. Sanattaki bu post modern estetik anlayışı 1960’lı yıllarda kaos kuramının kendini kanıtlamasıyla kendini daha da cesurca anlatmaya başladı. Newtoncu (determinist-modern) düşüncenin garip diye, karmaşa, gürültü diye bir kenara koyduğu, bir birinin uzantısı olmayan iç içe geçmiş yapıların (karmaşık) aslında içlerinde kaotik gerçeklikler barındırdıkları ve bu gerçekliliklerle bizlere bir şeyler anlatmaya çalıştıkları anlaşılmaya başladı. Son yıllarda önerilen ve sanat dahil farklı karmaşık yapıları kritik etmede uygulama alanları bulan kuramlardan biri de kaotik farkındalık kuramıdır . Bu kurama göre karmaşık ve soyut gibi algılanan bir sanat eserinin içinde barındırdıkları gizemli gerçeklik(ler) aslında eserin sahibi olan sanatçının hala belleğinde barındırdığı, modernitenin önünde engel olarak gördüğü, tek saydığı uygarlığının gelişmesinde yok saydığı, sanatçının ellerinden fışkıran kaotik farkındalıklardır.
7- Benim çalışmalarım üzerine; Ebru, tümüyle büyü çıkışlı bir gelenekten kaynağını alır. Burada kısaca büyünün ne ifade ettiği üzerinde durmak gerekir. Büyü :” Tabiat kanunlarına aykırı sonuçlar elde etmek iddiasında olanların başvurdukları gizli işlem ve davranışlara verilen genel ad, afsun, efsun, sihir, füsun, bağı” olarak ifade edilse de; şaman ya da ilksel toplulukların evren, doğa ve insan ilişkilerinde en geniş anlamda bütünselliğin sürdürülmesinin ve bu bütün güçlerin uyumlu olarak bir arada kullanılabilmesini ve bunun yöntemlerini ifade eder. Örneğin su insan ilişkisinde, insanın su ile bütünleşerek, onun akışkanlığından ve hızından yaralanma çabası gibi. Ebru’da bu nokta da su insan ilişkilerinin günümüze yansımalarından biridir. İlk ebrular İ.Ö.500 yıllarına tarihlenen keçe üzerine ebrulardır. Bunlar Radloff’un 20.yy başlarında Tuva’da yaptığı kazılar da bulunmuştur. (Tuva halen Sibirya’da Rusya Federasyonuna bağlı Özerk Şaman Cumhuriyettir.) İşte ebru bu gelenekten kaynağını alan, uzun yıllar boyunca, kâğıt yapıcılarının, kâğıt süsleme de kullandıkları, çeşitli ustaların katkılarıyla varlığını sürdüren bir sanat ya da zanaattır. Burada yeri gelmişken sanat, zanaat ayrımına değinmekte fayda var. Yukarıda söz ettiğimiz gibi zanaat, sanat ayrımının tanımlanması 18 yy, ortalarını buldu. Tüm günlük kullanım nesneleri üreticileri (marangozdan, demirciye, demirciden, halıcıya) zanaatçı olarak anılırken, bunun dışındaki alanlar yani günlük kullanımda bir yeri olmayan ama varlığını sürdüren resim, heykel, müzik gibi toplumsal yaşamda gelenek olarak varlığını sürdüren dallarda sanat olarak anılmaya başlandı. Zanaatçılar kullanım değeri üzerinden bir değişim değeri yaratarak piyasa koşullarında yaşamlarını sürdürürken, sanatçılar sadece değişim değeri olan kullanım değeri olmayan nesneler üretmeye başladılar. Kitapların elle yazıldığı, ciltçiliğin önemli olduğu zamanlarda, ebru işlevini sürdürdü. Aynı zamanda hattatların kullandığı önemli bir kâğıt süsleme çalışmasıydı, ebru. Osmanlının yükseliş dönemlerinde Topkapı sarayında 400 civarında kâğıtçı çalışır ve bunlar sarayın kâğıt gereksinimini karşılardı. Padişah fermanları üzerinde değişiklik yapılmaması amacıyla ebrulu kâğıtlara yazılır, senetlerde bu biçimde hazırlanırdı. Matbaanın icadıyla kâğıt süslemeciyi krize girdi. Her ne kadar Osmanlı’ da bu süreç çok geç olsa da en sonunda aynı etki gelişti. !8.yy da saray kâğıt ihtiyacını dışarıdan karşılıyordu. Ancak ebru sınırlı alanlarda da olsa varlığını sürdürdü. Osmanlı’ da ki batılılaşma etkilerini ebruda da gösterdi. Batılı ressamların Osmanlı topraklarına girişinin yansıra asker ressamlar olarak anılan batıda mühendislik eğitimi alan askerlerin etkisiyle Türk resmi yeni bir yöne doğru değişti. Minyatür, hat gibi sanat yapıtları yerine yağlıboya tablolar aristokrat evlerinde görülmeye başladı. 20.yy başlarında ebruda da ilk kez figürler görülmeye başlandı. Necmettin Okyay ile ilk kez sembol değerinden öte gerçeğini çağrıştıran çiçek motifleri görüldü. İlk yapılan örnekler laleydi.(2) Böylece ebru girişte sözünü ettiğimiz geleneğinden tamamıyla uzaklaşıp soyut özünü yitirdi. Ancak çıkışı ve yapılışı itibarıyla batı sanat yaklaşımıyla örtüşemeyen ebru batının sanat yağmacılığından uzak kaldı. Batı sanat yaklaşımı ebruyu görsel denemelerinde kullanarak görsel biçimlerinden zaman zaman etkilense bile asla özüyle uyuşamadı. Bu uyuşmazlık Türkiyeli sanatçılar ve akademisyenler de de devam etti, ediyorsak. Aynı biçimde geleneğe bağlı olduğunu düşünen ebru sanatçıları da geleneğin değişim ve kırılma noktalarını göz ardı ederek yapılanlara sımsıkı sarılarak, toplumsal değişimlerin dışında bir yolda çalıştı. Gerek geleneği dışlayarak batıyı model görsel yaklaşım, gerekse toplumsal gereksinimler dışında, değişimi dışlayarak tutucu bir sanat yaklaşımıyla hareket eden gelenek, toplumun sanat, yaşam bütünlüğünü önünde engel oldu, olmaya devam ediyor. - gelenek
Reng-i su olarak adlandırdığım banim çalışmalarıma gelince, bugün kendini ebru ve diğer ilksel sanat yaklaşımlarıyla ipuçlarını sunan geleneğin, insan, doğa, evren bütünlüğünün sürdürülme çabasının bir ürünüdür diyebiliriz. Bugüne kadarki sanat çalışmalarının görsel etkilerinden ve ilksel sanatın bütünsellik tekniklerinden kaynağını alır. Ve bunu bunun bugünün insanına sunum biçimi. Uygun biçimlerde sunmaya çalışır. Burada ilksel insanla, bugünün insanı arasında ki temel farka değinmeden geçemeyeceğim ki bu sanat çalışmalarımı derinden etkiler. İlksel insan evren, doğa ve insan bütünlüğünden yola çıkarken, bugün biz insan, doğa, evren bütünlüğüne ulaşma çabasındayız. Bu nokta da;
Suyu kullanmak zihnin düzenleyici ve dolayısıyla akışı durduran, yaratım sürecini önünü tıkayan engelleri kaldırmak anlamına gelir. Burada kısaca zihin derken ne ifade etmeye çalıştığımıza kısaca değinecek olursak, zihin, bizi günlük gerçekliğimizi kavramlar aracılığıyla görmeye iten ve bu şekilde görme edimimize müdahale ederek, görmemize aracılık ederek bozan bizi gördüğümüzü açıklamaya yönelten bir süreçtir. Bu yanıyla gerçeklikle bağ kurmamız önünde bir engel olarak, bütünlükten kopmamıza yol açar. İlksel sanat bunun farkına varıp bütünlüğü korumaya yönelmiş olarak gözükür. Reng-i Su çalışmaları da buraya , zihnin karmaşıklaştırıcı, bütünsellikten ayırıcı, yalnızlaştırıcı süreçlerini durdurmaya, yönelir.
Bu aynı zamanda geleneğin özü olan bütünleşme, bir olma sanatçı ve modeli ya da işi arasında ki bütünlüğü kurmanın bir yoludur. Zaman mekân ve hareket algısınının, anlık olarak değişimidir. Ortamın zihnin tekli algısından kurtulup, gerçekle doğrudan ilişki kurmasına, özgürleşmeye doğru yol alır. Zaman mekân ve hareket ilişkisinin de ki, bu değişiminin temelini, suyla insan ilişkisinin, boyalar ve hareketleriyle yeni bir algıya yönelmesi yönetir. Değişmesi Su da hareket sürdüğü sürece zaman ne kadar uzun sürerse bir andır ve bu an eklediğiniz her boya damlası ile kendini sürdürür. An hiç durmaz. Bu zamanda su üzerine eklediğiniz her renk, her çizgi aynı zaman içinde birçok mekânı yaratarak ve farklı bir algı boyutuna yol açar. Ayrıca Bu da
Batının, Avro- Amerikan odaklı sanat yaklaşımının ( elbette birçok kırılma ve Post modern estetik anlayışıyla değiştirme çabasına karşın) zihinsel düzenlemelerle ulaştığı soyutlamadan çok farklıdır. Yoğun görsel bombalama çağındayız. Yıldızlar bizden çok uzakta ve gözlerimizin dinlenmeye farklı algılara günlük yaşam kıstırılmışlığının uzağına, kendimizi anımsamaya gereksinimi var. Tüm benzetmelerden, tanımlanmış yaşam formlarınından dışında uzağa, görsel kirlilikten uzağa, sadece size yönelik bir görselliğe bütün anlamlandırmalardan uzak bir görselliğe. Bugünün simülasyon evreninde İçimizdeki sürekli çatışan kaotik farkındalık ortama, onun ürettiği yaşam ve ölüm sarmalına bir şeyin bir şeyden başka bir şeye dönüşmesine, neden sonuç ilişkilerinin yeniden tanımlanmaya, kendiliğinden ortaya çıkışlara ve bütün bunların sonucu olarak bütünleşmek için duyumsamaya. Şimdi o mağara duvarına çizilen resimle kaotik farkındalık duyumsamasını yansıtıp, bunun ortaya çıkarttığı yarattığı imgelemle bütünleşerek kaotik farkındalıklarla uyumlanan ilk ressamların ruhunu yeniden yakalamak gerek. O sanatçıların özüne dokunmak, aynı çıplaklığa ulaşmak gerek. Benim yapmaya çalıştığım buna yakın temelde, genel olarak ilk sanat çalışmalarının, özel olarak da ilk ebru yapanın tinini ruhunu, geleneğin gerçek özünün yakalanması çabasıdır. Bu geleneğin kendini çürümeden koruyarak yenilemesinin temelidir. Sanatçılar bunu gerçekleştirebilirse yaşadığımız son kırılmalardan biri olan toplum sanat kopukluğu giderilebilir ve deki belki bu insanın insanı yitirdiği noktanın bulunmasına doğru önemli bir adım oluşturur.
